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分享古琴教学心得

来源:网络  作者:佚名  时间:2020-05-22  

  不论是学院专业还是社会业余爱好,有一个共同的要求,就是打好基础,练好基本功。常听说“我是学着玩玩的”,为了“玩”得好一些,也不妨打好坚实的基础。

  古琴的物理属性是一件乐器,乐器的学习,有它的法则。打好了基础,深造则有了基石。学院专业学生有了良好的基本功,可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础,进者可向更高层次发展,守者可保持正规良好的弹奏方法,将一首乐曲弹得规整方圆。

  古琴教育者详谈从教经验,分享古琴教学心得

分享古琴教学心得

  一、重视正确的基础训练

  墨子云:“百工从事,皆有法度。”学琴与世上其他事物的学习与操作一样,都有“法度”可依。

  首先是坐姿,除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外,还应足分左前右后。前者是为了左右舒展,后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动,且易使力后仰。两膝头为免不雅,不宜分得太开,更不可翘腿或直腿弹奏,须养成习惯。

  古琴的基础训练更需要讲究“法度”,清代大琴家徐青山“溪山琴况”里的四句话:“弦与指合,指与音合。音与意合,和将至亦”。学琴者都是从右指空弦音练习开始的,然有的人右手臂很紧,稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴,开始因手臂肌肉适应性的原因,而感到有所不适,这是正常的自然反应。通过一段时间的练习,会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累,则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松,手臂自然下垂,小臂伸出后持平直,掌背平,指下即琴,这是比较适合的高度。

  右手“勾剔抹挑”,也有着怎样“勾剔抹挑”才是正确的问题。其中有“着弦点”、“触弦点”、“运力方向与角度”的要求,不仅仅是“勾”中指向里、“挑”食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究,“向外偏朝上挑”的声音与“向外带一点平”的音色就不一样。“剔”更显其要,向上剔,音色飘而轻薄,向前用韧力“兑”,音色就更圆实。右手发音称为“音源”,是音的源头,“源头”音色正,才可保持按音、走音、泛音的音色正,可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的“音源”且需极其熟练,使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置,闭上眼睛,不论慢速还是快速,还是附在弦上还是悬指而下,要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦!

  这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句:“弦与指合”。

  左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的……我以为较标准的是手臂肘部放松,自然下垂,手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲,切不可过于弯折,拐角不可太尖。指甲背要与弦成90度直角,力点只是在大指按弦“正位”(大指底线向甲尖3-4毫米处的正侧位的一点,称“正位”)的那一点对着弦上的一点,此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低,小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦,并且只需指端着力。指形保持自然弯曲,切不可笔直,笔直必然无力而欠灵活。

  左指“走音”是古琴演奏的一大技法特点。走音有“运力原理与方法”、“音准”、速度、虚实等讲究。运力原理与方法:左臂是原动力,它带动腕、掌、指。然左右“走音”时须“移步不换形”,不论是大指还是名指,“走音”移动时,原手型都不变。不可呈被动状态,被拖拉的姿态。

  音准除了本能的灵敏的听觉能力外,有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位,因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大,九徽到十徽的一个大二度之间,有9厘米之多的距离。如果误差半公分或2-3毫米,似乎不显出音的不准,但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音“应合”着,空弦音是预先定准的,不变的,那么按音的不准就被突显出来了。

  左指不单是“走音”,还包括左指的各种技巧,如“掐起”“掩”“掐绰三声”“点泛”“换指”,它们与右指的各种技法一样,都是音乐旋律线条中的一个环扣,应服从于旋律、与情感的抒发。(关于技巧技术后章专题论叙)

  这是徐青山说的第二句话:“指与音合”。

  “弦与指合,指与音合”其实是所有乐器学习的初级阶段,是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近400年前(大还阁琴谱1673年),是钢琴还是在羽键琴的时期,这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现!

  二、关于“音”与“意”的关系

  徐青山的第三句话是“音与意合”。“意”是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味,即音乐专业术语说的“音乐形象”。用唐-薛易简的话“声韵皆有主”,即弹什么曲子都应该有个要表现的“主”,由演奏者将所弹乐曲的“主”表达清楚。如伯牙弹《高山流水》,子期则听到了“巍巍乎若高山,汤汤乎若流水。”这是“声韵皆有主”的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容,所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造,应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”,那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态,而不是其它。如果只是从头弹到尾,即使一个音不差,音也很准,节奏节拍都符合谱面的要求,那也只是过程与程序的完成,而不是声韵“主”的完成,不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”,而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的,是演奏者通过乐曲作内心的喧叙,是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好:“琴者情也,琴者心也,琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”,才是“真情”,这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》)。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎,尔诚能无以冰炭置我肠!”(韩愈《听颖师弹琴》)古琴是如此,其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”(白居易《琵琶行》)可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》,也能使人听后感受到“西窗竹阴下,竞日有余清。”(白居易《听弹古渌水》)另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵:“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情。”(孟郊《听琴》)“客心洗流水,遗响入霜钟。”(李白《听蜀僧浚弹琴》)这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后,那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。

  徐青山这四句话何止是对古琴而言,这是每一件乐器学习的程序,是乐器学习的全过程。是古琴的传统,是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。

  三、技巧技术训练的重要性

  对此议题古琴范围内还有着不同的观点,有的人甚至认为“古琴是不讲技巧的,西洋音乐才讲技巧,他们学院派才讲技巧,我们是讲韵味的。”这些论点混扰了概念,混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的“前站”,是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河,到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺,而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准,对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。

  古琴技巧包括很多方面,不是说弹得快才是技巧,其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音,某甲弹得好听,音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘,音色不纯干涩而不好听;快速度的乐句,甲弹得力度平均颗粒清晰,而乙则力度参差含混不清……其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因,因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的“绰”却不讲究它的变化应用(有三种不同的弹法:距离、速度及强调的点位)、“轮指”浑浊不清、“进退复”不按乐曲内容的需要,无变化的单一的应用(可干净利落、也可柔媚连贯)、连“上”连“下”二三音,音准不严,或取音不实或余音很快消失(有按音实与不实的技巧掌握,虽音音递减,但也能音音清晰)、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的杂声、“掩”时又掩出木板声……其中除了方法不够正确外,还存在着对技巧重要性的认识偏差,认为技巧技术无关紧要,“我们是强调韵味的”结果。殊不知这是一句空话,无优良的技巧与技术何来韵味!不论“掐起”“掩”“泼剌伏”“走音”都是旋律音中的一个环节,旋律如果是个连绵线条,那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律,那么掐出了干涩的或是木板杂声,也是对旋律的破坏,何来韵味!

  下面我列举一些技巧作技术分析。

  “音准”

  音准是有严格标准的,不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整,但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“132”的“1”与“3”,有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理,那是委婉凄厉情感的要求,而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“6123”,是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”,因空弦音是原先已定准的,那么即使稍有不准的按音,就会被明显的显示出来。另,古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的,一是因为徽位有可能安装有误,徽位上的音准点位是极小的一点,不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准,弦与琴面“斜差”(指琴尾处“一纸”到岳山处的“一指”的高低距离差)的不固定,就会产生音准的不确定性,即使徽位位置是正确的,因受“斜差”的影响,按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置,不受弦张力变化的影响。而按音首先随着“斜差”的变化而作变化。尤其上准(高音)音区,准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地方(如标五徽的按音,则应在五徽一不到的位置按音,余类推……)。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准,徽位是参考。

  “掐起”

  “掐起”有明确的标准:即要有“共鸣”与“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的杂音外,还需讲究轻响的音量。杂音或音量过重过轻,都会破坏旋律的线条,更不用说音乐旋律对情感的表达。要使“掐起”成为旋律中的一环,有“共鸣”与“余音”,则需讲究方法。其方法是当“掐起”时必须大指与名指呈“匡”字形,名指必须用近小指一侧的指端按弦,压低手腕,大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦,切不可沿着琴面向边沿方向扒弦,那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的“掐起”,还必须在“掐起”前的一两个音时,左名指作好“匡”字形,随大指走音而移动。此时名指不可抬高,离弦只须1-2毫米,甚至可附在弦上与大指同时行进。在掐起时,名指还必须先于大指前一刹那按在弦上,不可象跷跷板那样的两头翘,出现名指打弦的声音。此技术我用了“带状行进”四个字概括,也就是在走音行进要“掐起”时,要带着“匡”字的形状。当一说“带状行进”,学生就明白了全部含义。

  “掩”

  所“掩”的音是旋律音中的组成部分,必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者“掩”出琴面的木板声,实是对旋律的破坏。“掩”的方法,是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂,放松而自然地带有弹性地将榔头(大指)敲(掩)下去。榔头的垂点就是大指的“正位”,要“掩”出实在而厚润的声音。除外还需考虑“掩”音量的大小是否适合旋律线条的需要。

  “轮指”

  “轮指”音的质量标准是清晰颗粒、力度平均,三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名指,常见当名指弹出后,其他两指会一溜串的跟出去,要不混囤不清,要不就是不匀。我用了十二字口诀教学生:“跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。”三个手指指尖要跺齐;因没有后助力,所以第二关节要夹紧,作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上,音色更会平均有力。弹出后三指不要翘得太高,翘高既不美观,又会影响回收的速度。

  “滚拂”

  “滚拂”最忌如同机械动作,显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练“滚七抹六”、“滚七六抹五六”……“滚七六五抹四五六”……类推之。如还有痕迹,滚时名指再向掌心收拢一点,并在力度上作有意识的控制。“滚拂”应随乐曲内容的需求而变化,有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情景。因此有时是平均的力度,有时是“一二三四弦慢,五六七弦快”……

  “吟猱”

  “吟猱”(二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为“吟揉”)具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能,古人也说“五音活泼之趣,半在吟猱”,很多学生都想及早学习“吟猱”之法,使音色活转而优美。但由于“吟猱”方法多变且活,并无绝对一致的标准。如掌握不好,方法不正确,就会影响到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”,待其弹到信手烂熟时,授予原理及方法,可自然而成。

  “吟猱”究其原理,是在音发出后,左手指在音的左右作适量幅度的摆动,摆动的方向应基本与弦平行。如果方向扭曲紊乱,则会阻遏琴弦震动波的长度,即缩短了“吟猱”余音的长度。其区别是“吟”的动作幅度小,“猱”的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性,过大则会使音准游移摇晃。左手“吟猱”时,肩、大臂、小臂都须放松,由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动,仅仅是手腕的摆动(梅庵派高骨猱弦除外)。手腕要压低,保持摆动时手指对弦的压力。古人云:“凡吟猱引,皆候弹了将余音取之,不可错乱。”一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动,切不可与音出现的一刹那同时摆动。对照古谱,众多琴家及不同的派别对“吟猱”也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁摆动,也有在音的左边或右边摆动;有带固定节拍的摆动,有由大到小的摆动;有将“吟”弹成“猱”,也有将“猱”弹成“吟”……不论如何“吟猱”,首先应掌握它的原理及方法,待基本方法正确后,就按所学老师的指导进行学习。

  我教“吟猱”方法是让学生左大指按弦,小臂不动而放松,带有节奏规律的轻轻摆动手腕,右指以固定节拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下,左指的肌肉就从紧张到松弛,甚至到僵硬而不能持续放松。因此要有意识地使左臂放松,右指一边按固定节拍弹弦时,左指轻悠悠的作小幅摆动,慢慢的找到感觉并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样,为保持尽可能长的持续音,需与弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。

  “吟猱”的应用很难说清楚,但一个普遍的现象就是“各人各异”。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个音来说,不是凡音“吟猱”为好,而是应经过根据内容需要的设计后,再作应用。有时某个音就是需要一点也不吟猱,使之从音的出现到消失,营造一种静谧安详的意境。此时若“吟猱”不断,尤其用高骨大猱,必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于“吟猱”究竟如何的用与不用,就需一首一首乐曲、一句一句的乐句作解说了。

  “音音相连”

  如何使得“音音相连”既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》“由来征战地,不见有人还。”在七徽左右从七弦到二弦的过弦,要凄凉婉转。《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”中的七徽五六七弦三个音的连绵不断,但很多学生无法连贯,甚至弹成跳跃断裂,造成旋律线条阻梗滞涩。“音音相连”其口诀是“八个字”:即“留足时值,过弦(移位)疾速”。其实这是一个应用极多的基本技法,是极其重要的演奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值,切不可很快离弦,切断音的余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏,就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时,也以“八个字”使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙,手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保持音间的紧密联系,也可使空间共鸣更和谐,音响更饱满悦耳。作为一种习惯,一旦养成受益无穷。

  “走音”“掐起”“掩”“滚拂”“轮指”等这些技巧与技法,是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲的,《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了,在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也即在初始学习时练就的基本功,为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的“百工从事,皆有法度。”法度是不可随意改变的,也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变,不按法度“从事”则必然无法达到预期的效果。

  还有些技法技巧我也应用了特定的名称,如“一指二弦”(名指或大指同时按两根弦)“一指二弦掐起加移位”(大指按了两根弦后——一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起,再立即移到下一个音位)“一指三弦”(名指或大指同时按三根弦)“颗粒挑勾”(“挑勾”时要有颗粒感,每个音必须都是由一个独立动作完成……)经常使用这些术语教学,学生习惯后也就很快领悟并使用,节省了用以解说技法技巧化去的课时。

  四、关于练习曲

  教学中我较强调用练习曲来进行练习,在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲,经十余年的教学实践,达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的,在实践中它是一种很见效的练习方法,值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习,将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习,收效甚快。节省了时间,巩固了成效。如果按过去的习惯,一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话,这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲,在一两分钟内,这个技巧技法就被反复练习了几十遍,其效果是显而易见的,节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲,就其编排的结构来看,实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系……这类小曲,显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。

  我编写编选的练习曲,每条都有其练习的要点,学生不单是要会弹某条练习曲,而是怎样弹好这条练习曲?怎样体现出线条的流畅达到预期的要求?即便是一条短短的练习曲,练习时也就有其目标与方向,这样练习时也就产生了动力,不至于枯燥乏味。

  五、琴曲的艺术处理

  技巧技法训练不是终极目标,终极目标是乐曲音乐形象的完成,是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后,更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话“音与意合”的“意”如何正确的表达,以期达到至高的“和”,简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。

  进行乐曲艺术处理,首先要求学生掌握第一手资料:了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中,古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者,这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲,而不是一概以“轻微淡远”“轻弹慢弄”个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解,体现着演奏者的演绎功力。

  每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐。薛易简《琴诀》在一千多年前就提出:“声韵皆有所主。”意即弹奏任何一首琴曲应要有所“主”,“主”可理解为“主题”“精神”“韵味”,是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多,但它的“主”却十分一致,其意境:秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三……借以抒发文人“鸿鹄之志”的胸臆。《广陵散》因有45段与《史记-聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解,且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示,更易理解并演绎。其《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说,体现“兵韧杀伐”“指边生霹雳”的场景与气概;《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨;《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉,并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使“胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》),古人‘多为之涕泣’。唐代的颖师弹古琴也使人“湿衣泪滂滂。推手遽之止,无以冰炭置我肠?”(韩愈《听颖师弹琴》)其他乐器及音乐也同样突出乐曲的“主”,白居易《琵琶行》里“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品,也有着它的“主”:“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情。”(孟郊《听琴》)“西窗竹阴下,竞日有余清。”“心静即声淡,其间无古今。”(白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》)。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的,足证古代音乐感染力之甚,古人讲究感染力之甚!今天我们注重音乐的感染力,将乐曲“声韵皆有所主。”的“主”展现出来,我以为这才是正确的演绎古曲,才是真正继承传统。

  我们弹的是古人早已确定了的特定内容,不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲“轻微淡远”的意境,借它们来“修身养性”抒发自己个人的胸怀,固然有其个人的自由权利,但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候,则恐有失偏颇了。

  音乐作品的“主”确定后,则是如何对琴曲进行艺术处理?

  查阜西先生在1936年《今虞琴刊》发刊词中说:“古琴之演奏,真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”我理解“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛,是靠音的“轻重疾徐”展示的,而气韵生动则是以“抑扬顿挫”来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲,都需要以“轻重疾徐、抑扬顿挫”的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》,大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合“起承转合”的章法结构,也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完,而未展现乐曲的“主”、乐曲的意境,那只是“弹过”某曲,而不是“弹好”某曲,更不是艺术与“美“的完成、作品意境的完成。

  “轻重疾徐、抑扬顿挫”是对乐曲处理的总的慨念,细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲,为了处理好一首琴曲,还需有大量古曲的积累,要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验,有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟,这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出,使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉,因此还需学习各种优秀的音乐艺术(包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐),甚至学习太极拳,领悟其中韧力的运转,将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中,溶于古琴一身。

  古琴虽是乐器演奏,但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识(包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换),因此在教学中也必须尽教师之能,布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析……最终使乐曲的“意”与“主”得到恰到的展示,使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟,将古琴曲演绎得更加习习生辉。

  院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任,又由于社会文化发展形势有了新的需求,因此古琴的教学也必须增加“学以至用”的内容。“学以致用”对应的是社会对古琴的需求,尤其音乐艺术发展到了今天,已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准,要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲,既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》,也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》……何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》,而是要能弹出山东味风格的《长门怨》,川味的《流水》;又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲;既能独奏又能与多种音乐形式进行合作;既对减字谱烂熟于心,可对着减字谱视奏,又能熟练的操作五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏;既能独立完成打谱,又能对琴学的某些专题进行独立研究……虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求,却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的“专利”,业余学习者也可通过努力,达到某种高度,做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样:他们并没有经过学院的学习,并且从事着他们的本分工作,然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献!

  实践应用中有一个关键的问题,首先要将“徽位概念”改为“音位概念”,一千多年来琴人主要用的是减字谱,减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上,而不是音的本身,因此学生能看减字谱,却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲,有些琴人在古琴上却往往无从下手,这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶,横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定,多作练习即可熟练,并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题:“某弦上某一音,分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上?”三四十道题要在五分钟内,不弹琴,不看琴面,只凭思维记忆,限时完成……竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系,按在任何弦上任何徽位,它的竖向音阶关系都不会变……长此练习,学生对音位概念的熟练,再加上能掌握古琴器乐化特点,那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术,至于琴学理论的研究、打谱等科研知识,需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求,逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评:“这是对传统的不敬,对传统的否定。”其实这正是对古琴减字谱深透的掌握,没有这样的掌握,就谈不上对减字谱的视谱演奏,谈不上对古琴记谱法的改革!

  六、《阳关三叠》的教学

  我一般都以学生目前的程度为基础,指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材,由学生自己先作预习,待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例,汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。

  讲解

  一、唐-王维《渭城曲》诗的解说;古人、文人、男人间的离别。是

  一种深沉的离别情的叙述。关键句就是:“劝君更尽一杯酒,西

  出阳关无故人。”白居易有“听唱阳关第四声”的诗句,说明“

  故人”之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之

  情,就是乐曲的“主”与“意”。

  二、自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断,中央台曾有过自唐始的六首以“阳关”为主题的琴歌介绍,说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题,演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是1864年《琴学入门》的谱子,150年来几乎无多改变,这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。

  三、除了原四句诗句外所加的诗句,是民间文学发展中较为普遍的现象,民间可按自己的理解增删改编,不足为奇。“思君十二时辰,商参各一垠”“依依顾恋不忍离,泪滴沾巾。”等诗句的词意已发展为男女间的相思情,也是在常理之中,无须改动。

  四、通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合,因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵,全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄,学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。

  演奏与艺术处理

  一、因是送别的情感,又是古人、文人、男人间的送别,因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏,不可仅仅是勾“三四五六六”弦,而是稳重有情感地……开始的一句空弦音,须将手指将弦压下1毫米,再带有韧力的弹奏,不是平铺直叙的处理。“遄行遄行”时是音乐的高潮,右指须加以大力。“长途越渡关津”句也仍然保持较大力度。然后“惆怅役此身”再作弱处理。在第二句“宜自珍”时又需渐渐放慢,结束。

  二、第二叠由泛音开始,前后音色的对比,自然出现一种清新感。“依依顾恋”是它的变化发展,在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。

  三、二叠是一叠的重复,到了第三叠如再完全一样的重复,则显得枯燥乏味,因此必须加以变化。三叠的“客舍青青柳色新,(56535532122)”旋律作了压缩(《古琴曲集》版本)。“旨酒,旨酒,未饮心已先醇”后歌词又有了变化“载驶骃,载驶骃,何日言旋轩辚,能酌几多巡?千巡有尽,寸衷难泯,无穷的伤悲……”三字、六字、五字、四字、五字……词的结构变了,旋律也必然随着变化,这是自古音乐创作的规律。2000多年前西方圣哲柏拉图也说过:“曲调与节拍必须迁就于歌词,而不可歌词迁就节拍与旋律。”(大意)就这小段歌词以气息逻辑为规律,散板、语气化的张力有度……尤其“千巡有尽”始,字字紧逼,显得情急思涌,直到“如相亲,如相亲”后慢下。

  四、结束尾声是泛音的四句:“噫”一个字就是一句,是今天歌词中的“啊……”而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚,又要情谊深沉绵延。最后“闻雁来宾”无须唱成高低八度,这是古琴器乐化的记谱。最后一个音,演奏者也应保持在余情余音中的状态,因为“意”还在延续中,不可提前收势。

  技术技巧分析

  一叠中开头句,应用“韧力”发音,以示送别情感的凝重。“韧力”虽慢也是一种技巧。“渭城朝雨”的“朝雨”随情感的抒发,应于强调,食指应粘在弦上用重力弹奏。“遄行遄行”的六弦九徽,左大指须实实在在的按在弦上,不能早0.1秒的离弦,要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。

  二叠中“客舍青青柳色新”在高音区七弦六徽二,除了音准外,就是“35532”的“2”是个“带状行进”的“掐起”。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧,需单独练习。一些学生“掐”不好,声音板结不松,关键还是在于“带状行进”的“带状”,如果不带着“匡”字形的手型,如果左名指按音位置与按得不实,是无法掐出有“共鸣”“余音”的声音。但因在七弦七徽六“掐起”,由于位置的狭小,导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状,以缩短由于地域的局限。“西出阳关无故人”(1235532122)是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音,要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦(12),当右指弹五弦时,左指的力点就在五弦上,此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候,左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值,然后疾速地移到七弦上,使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是“八个字”:“留足时值,过弦(移位)疾速”。

  三叠“载驶骃,载驶骃”句始,除了散板的气息处理外,“千巡有尽,寸衷难泯”有一气呵成的感觉。在“巡、尽、衷、泯”的四个字的按音时,切不可一按音就离开,而是按到非离开不可时再离开。“楚天湘水隔远滨”的掐撮三声,是乐句的尾声,是段落结尾的延续,情感的延续。如二胡的长弓,吹管乐器的长音。一般不必重作,应轻声弹奏。

  在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因,及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。

  由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分,不是以记音高为主,一个音弹在几弦几徽都能清楚明了,但弹的是什么音却会全然不知,这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律,类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名,业余学习者也尽可能练唱首调唱名。

  《阳关三叠》我一般是用两节课时上完,第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况,如能大致处理乐曲,学生有十之六七分把握,就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲,待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》,查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间,一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界,也无需急出成果,需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者,我还会布置用C调(不慢三弦)F调(正调)弹奏《阳关三叠》,锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。

  今以一曲《阳关三叠》为例,汇报我是怎样教学一首古曲的。

  其他

  在教学中我较突出“这首”琴曲中的重点所在,如《关山月》突出点睛之句“由来征战地,不见有人还。”的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外,主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲:分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、‘水云声’的特点与功能、高潮‘五段’‘七段’架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的“合”与“刹”的结构特点,最后是如何一气呵成把握一首大曲……

  七、关于移植、打谱的教学

  对于一个专业学生,移植、打谱是十分重要的课程内容,涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者,我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植,且以减字谱为主,几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后,也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱,先不作任何讲解,由学生备课后再给予逐字逐句的“改题”,并示范传统乐曲中相应的乐句,晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句,要求学生在琴上找到三四处相同音高所在,并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践,即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植,是浅显的初级水平,极易完成。古琴上只要掌握了音位所在,有相当的传统琴曲的积累(其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累),移植也并非难事。

  “打谱”教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序,择篇幅短小、存有疑难之处的曲目(如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处……)布置学生打谱。其程序:甄别减字、解析疑难、定出双谱(有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱)、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性质,因此课时较长,一首三四段的小曲,也需两至三节课时。

  八、专业与业余教学中的区别

  因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲,其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主,古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修,有丰足的时间保证,要求严格是必然的。有人说“学院派”不是传统教学,“一对一”“手把手”的教才是传统教法,先不说“学院派”的概念并不精确,因为“学院派”本身并不完全一致。就其教学方法来说,倒是完全的、绝对的“一对一”“手把手”的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度,为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。