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宋大叔教音乐 | 第二章--指挥当具备的条件

来源:乐器资料网  作者:yueqiziliao.com  时间:2022-08-03  

指挥所挥动的棒子(或徒手),必须要有许多能力作为后盾。也可以说是一个欲成为指挥者,当努力的方向:

一、敏锐的听力

指挥必须有能力考核其乐队或合唱团(诗班),对谱上所记是否能准确的演奏(唱)出来,这考核完全藉重于敏锐的听觉。听觉可分下列几个方面来讨论:

A.音准

乐器自调音开始,乐队首席(Concert Master)或指挥就必须很清晰的,得到每种乐器的标准音,(弦乐器各弦都要准确的调出)。因为一个管弦乐团,在其所有乐器中的音准,严格地说本来就不十分相同,弦乐器是自然泛音音律;而按键乐器则为平均律,两者相近而不相同(注1)。在此情形下若调音再有些许偏差,即会很显著的不协和。

在演奏中弦乐器的每个把位,管乐器吹奏的运气、吐音……。诸如此类都会影响音准。例如:一个长音连续多个小节,其音高常随换气、换弓会产生力度、高低的差异。如奥培尔(Auber)的歌剧泥水匠(Lemacon)中即有连续卅二小节的G音,其音高的保持极为重要。

合唱团(诗班)中是否有滑音(portamento)出现,特别是一个亢长的高音,极易滑落。变化音的准确也要非常注意,不论唱任何一个母音都不能影响音准。发声法的正确与否也会影响音准;例如共鸣点位置不够高,很容易逐渐偏低。有时合唱团员会很轻易的忽略了:

有时虽然相差仅有四分之一音的高度,但却仍然严重的损害了音响的协和。

B.拍子与速度:

拍子准确,节奏才能鲜明有力;不要以为快速雄壮的歌才需要有力的节奏,一首慢板的抒情歌更需要鲜明的节奏,才会热情洋溢,否则会含混不清,毫无生气,因此拍子准确是任何曲子都不可少的。如一个缓慢板(Lento)继续几个小节的长音,很容易短些或长些。再者:

诸如此类,一个指挥者必须很敏锐察觉演奏(唱)者可能发生的问题,给予纠正。

速度的掌握也是非常要紧的事;一种速度无论是快板(allegro)、中板(moderato)、慢板(adagio)(注2),不变的连续数十小节甚至一、二百小节后,仍能保持原来的速度,是一个困难但必须的工作。如一首雄壮的歌很容易越唱越快,到了最后已赶的不像样子。因此指挥虽要激励唱者的情绪,却要把握住速度,稳定的进行。

速度稳定后,才能有效的表现渐慢(rit.)、渐快(accelerando),使之均匀自然,又有节制,不致有突然不畅的感觉。速度固定后才能处理任意速度(rubato),处理得当则能表现完美的音乐感。

C.音色音量的调配:

身为一个指挥者对于音色音质必须很精细的要求,声部中音色的一致,是不允许如一个独奏者那般的自由,也不允许个别的的突出。例如弦乐器之震音(vibrato),在一个水平不太高的乐队中,其vibrato有的较直,有的不匀。再者长音符的换弓,(上下弓互换),常会发出破裂的音来(注3)。管乐器的吐音,特别是快速的双吐(T.K.),很容易因技巧的差异,而有的明亮清脆,有的松散、晦暗。一个指挥尽管不是一个演奏者,但必须很明确的指出,那些过为突出,那些干瘪不实。

合唱团各声部均须音色一致,并共同获得较好的音质。每个唱者发声的位置必须统一,如高音部共鸣点过低则沉重不嘹亮,也无飘逸感,若以这些过低的位置混杂于声部中,则其音响自然难以调和。

音量的调配固然决定在乐器数量比例,合唱队中亦与声部的人数比例有关,但在此所谈的乃是音量的控制处理,因为任何一种乐器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏,特别是吹奏乐器,在容易吹奏的音域中,常有过大的音量,而不易吹奏的音域或是软弱无力,或是尖锐刺耳。合唱中也是这样,例如男高音非常容易在唱高音时音量失去控制,而流于过响,遮盖了别的声部。指挥者必须敏锐的发现这些音量的不平衡,给予调整要求,使其合于整体的美。

D.和声效果:

今日的音乐不能脱离和声,从十世纪的完全八、四、五度和声(注4)开始迄今,即成为音乐的主要材料;古典音乐之旋律更是出自和声。一个指挥不但要了解和声学,对于和声的音响效果要非常熟悉,自大小三和弦开始,到各种七和弦、九和弦,……及挂留音、先来音、强倚音等和声外音之效果,都要一一熟记。指挥者在准备带领乐队或合唱团练习以前,自己必须先弹奏熟悉声部之和声效果;因为音准的错误,最先显示在和声效果中。

二、快速的读谱

读谱的能力,对于一位指挥是必须具备的条件。因为音的高低、长短乃至于表情,均记于谱上,指挥考核奏(唱)正确与否完全根据谱中的记载。因此指挥的听觉与看谱能力,当优于乐队或合唱队中的队员,这是建立威信的最直接的条件。否则难以称职,因为一个演奏(唱)者仅须对其所担任的部分(part)忠实的奏(唱)出已经够了,但指挥必须掌握每一个声部,每一种乐器,乃至于总体的进行。

在练习以前,指挥的首要准备工作是将谱读熟,并标出每个声部的进入,以备临场给予准确的指示,管弦乐队用的总谱(score),其乐器的编组非常重要,否则分立的几十行谱中,无从着手。首先,要找出谱中的旋律在木管或弦乐,分出主从,才能处理。再者,管乐当中不同的移调乐器,以不同的调奏出,身为指挥者必须能快速读出,并敏捷地反应出与本调所当的音高。

读总谱是一个专门的能力,需要特别的训练。

不要尝试自己读谱能力不及的乐曲,否则无法面对演奏(唱)者,以致失去指挥的威信,这是身为指挥者的大忌。

当面对乐队或合唱团时,指挥者对于乐谱熟悉的程度,要仅用十分之二、三的注意力即能知悉全曲,而用十之七、八的注意力在于带领整个的乐团与合唱团(诗班)。一个埋头在乐谱中的指挥是难以成功的。因此于正式演出时,指挥若能将全曲背熟,最为理想。托斯卡尼尼背谱的能力是他成功的因素之一。

三、乐风的表达与处理

作曲家均有其独特的风格,这些风格的形成,多因其时代背景、地域环境及个人乐风的创立。因此演奏一个作曲家的作品,必须就这三方面,对其有所认识。

首先是时代背景的影响,像古典乐派、浪漫派,以及更前的巴罗克乐派或近代的印象派,现代音乐等等,这些乐派均有其不同的思想背景,以及不同的材料所写成的;如古典音乐,注重理性、结构、曲式的安排,以和声为基础产生旋律等等。浪漫派热情而主观,以致曲式的扩充、自由等。一位成功的指挥家必须对此有深刻的认识。这些知识当藉助于音乐历史的察考。

单单对于乐派,时代背景的认识仍嫌不够,因为每一位作曲家均有其独特的风格;如海顿与莫扎特,同为古典乐派,但二人乐风相近却不相同。在浪漫派中其差异更大,例如:贝多芬、柴柯夫斯基、萧邦,……每一位都有其独特的风格。这不是以文字可以清楚描写的,但其乐风却显著的不同。

指挥者当多阅读乐谱及聆听成功的演奏,并察考作曲者的传记,分析其和声、曲式等作为认识乐风的依据。

乐风不但因为时代的背景,个人差异,也有地域的背景。在国民乐派未兴起以前,音乐实在比现在单纯得多。但自十九世纪国民乐派蓬勃发展,的确增加了音乐的丰富。这些地方色彩性的音乐,迄今已实在多而又多。后期浪漫派的波兰舞曲,斯拉夫民族音乐,匈牙利舞曲,以及东欧史麦他那(Smetana)及北欧的西比流士(Sibelius)的音乐,我们已多有接触;但其后自黑人灵歌(spiritual)乃至于非洲、亚洲的音乐,身为一个指挥家若要尝试这些作品,必须要有独到的了解,否则难以获得成功。举例来说:一个美国黑人的小孩随便哼两句就有灵歌的韵味,而我们听了多次的有名合唱团尝试黑人灵歌,而其韵味仍然难及黑人孩子随心的吟唱。

抓住乐风并将之解释给演奏者,必需长期的修养揣摩,虽高深却是必须的。

四、熟悉管弦乐法及发声法

正如“知人善任”的道理,管弦乐团的指挥要深知乐器的性能、音域、音色,各种奏法的可能性,乃至于所用的谱表,及移调乐器的关系等等;但就音域的部分来说,那一段音域最适合该乐器的长处;例如:海顿的小喇叭协奏曲皆非常能表达其特性,但如果让小喇叭快速的吹奏中央C下方的各音,则虽然可以吹奏,但极难达到原作者希望的完美嘹亮的效果。乐器的音色亦不尽然如一般粗浅所知的那么单纯;就拿伸缩喇叭来说:直觉的第一印象是粗犷的,但岂不知它也奏出相当抒情柔美的旋律,在爵士乐中它表现的又如小丑一般的生动。

乐器的编组配器也是要紧的;乐器的编组几乎代表了乐器的时代及表达方式。在古典音乐中以弦乐为主,管乐仅处于陪伴的地位;浪漫派木管部分几与弦乐分庭抗礼;德布西(Debussy)使用的乐队却是小而精緻,音质恰当表现印象特色。一支低音提琴(double bass)(现已用低音吉他替代)加上鼓、沙士管(saxophone)、小喇叭,这样的编组一望即知为演奏黑人灵歌、爵士音乐的系统。

有一个错误的观念:以为以上所谈的是作曲、编曲者当知道的,对于指挥者没有关系,一个指挥只要“照谱实施”就可以了。其实一个指挥正如厨师做菜一样,面对各样的材料,是否能烹出一道名菜,那就要看指挥的了。

合唱团(唱诗班)的指挥必须研究发声法。人声既是合唱团用以表达音乐的工具,那么合唱的指挥就必须熟知发声的构造与原理,以及所指挥的合唱团演唱能力。“共鸣”已是最粗浅的问题,发声的位置决定了声部音质,指挥者为要使一群人(同一声部)以同一的音质唱出来——即我们一般所说:一部好像一个人在唱似的,就必须调整其中个别发声的差异至最小的程度。

再者,在一个优秀的指挥家指挥下的合唱团(唱诗班),他们可以控制他们的歌唱技巧,表达各种不同的表情(feeling):如跳音(staccato)、优美的圆滑音(legato)、平稳的延绵唱法(sostenuto)、严肃而庄重(maestoso)……诸如此类为表现乐曲的各种唱法,指挥除了要将表情解释给合唱团外,并且也必须要求他们,藉演唱技巧将之表达出来,这就是指挥要了解发声法的理由了!

指挥也必须了解自己的合唱团的能力,就拿音域这个问题来说吧!我们常听到一些难以忍受的高音,这些高音实在超过了唱者的能力,虽然是“齐心协力”的唱(喊)了上去,音准(pitch)虽然对了,但痛苦不堪,当然谈不上美感了。

五、完美的指挥能力

指挥者必须清楚的将速度、强弱、断句、奏(唱)法……传递给他的乐队或合唱团,而且要更进一步的向他们解释自己的乐思。这一切的表达都要非常清楚直接,使得他的奏(唱)者一看即能直觉的领悟。

六、威信与领导力

一个成功的指挥家,首要的条件是获得他的乐队或合唱团的信服与敬佩,因为指挥的地位是领导者,故他必须要有实际的能力,以与此地位相配合。著者教授指挥法有年,常在一些指挥的实习课上,见到学生面红耳赤,已显示出自己是个没有信心的指挥者。在观念上虽已再三的强调,要尊重指挥的地位,但实际上若没有较超出的能力,就无法建立这样的威信。一个专职的指挥家所面对的更是现实的考验,若无威信的建立,他会遭遇到戏弄及试探。比喻声部中忽有一个高了四分之一音出现,考验一下指挥的耳朵,若指挥能敏锐直接的发现,予以纠正,则唱奏者即会产生警惕。

威信建立以后才能严格要求;指挥者的要求不怕严,只怕没有威信。要求愈严,奏(唱)者愈能沉浸在乐曲的美感中。但严的方式各有不同,有些特殊的例子:如托斯卡尼尼(Toscanini)常像个暴君一样的大发雷霆,有一次面对纽约的爱乐交响乐团,一怒之下,把手表摔得粉碎,但团员仍然爱他,赠送给他一只手表,随表并附上另一只较劣的手表,上面刻着:“此表供练习之用”。

指挥的要求在观念上应清楚的划分出:是要求演奏(唱)的水准,态度当平和忍耐,那怕一再的解释,反复的练习,精神上锲而不舍。

指挥若是能有些许幽默感,很有助于练习的气氛,特别是面对一群业余的音乐爱好者,一定不能因要求而形成压迫感,适度的幽默可以松弛缓和奏(唱)者的情绪。但一个优秀的指挥仍然是以引导奏(唱)者自音乐本身中寻求快乐,更胜过笑话或幽默。

一个平庸的指挥,在定下速度后,即按照拍子如机械般的挥着棒子,他的乐团(合唱团、诗班)马上会主从颠倒的成为他的指挥,若是指挥者不能领导他的乐队(合唱团、诗班),而被动的成为他们的依附,就非常悲哀了。指挥必须持有这领导权,若稍发现乐队(合唱团、诗班)有些任意,即当马上纠正。这样的权威性是绝对要建立的,不容许任何一个人漠视。若是你的乐队(合唱团、诗班)中有一个冷漠不驯的眼光,你马上可以察觉,你不要痛苦的容忍他,要改变他,否则只有割爱。

指挥欲建立威信,必须具有上述各项的实力;除此之外,在个性上应该是:

①有表现欲:喜爱展露才华,视登台为一乐事。

②笃定稳健:能够聚精会神,持久的专注,这是临场成功的要素。

③主观自信:指挥绝对不能随和,态度必须明确坚定,充满自信,肯定自己的一切表现。

④敏锐而明快:丰厚的内涵,加上当机立断的洒脱。可以温文,但不拖泥带水,可以和平而非软弱无能。

个性是可以调整的。不要否定自己,认定自己不适合成为一个指挥。上述的条件乃是指示一个欲成为指挥者的方向,俾使自己更为完美。而不是藉此否定任何一个立志成为指挥的人。

七、勾勒一个理想的诗班指挥

一个理想的唱诗班指挥(领导人),必须肯定这是上帝所托付的圣工,以奉献的心志,尽心、尽性、尽力的事奉。

除了具备本章所述的,当有敏锐的听力、能纯熟的看谱、有声乐发声的训练(有朝一日,诗班有了乐团的伴奏,也要熟知管弦乐法。)、完美的指挥能力外,一个唱诗班的指挥还得有美好的灵性。

美好的灵性(命)表现出来的乃是:有主耶稣生命的形像,这形像是爱心、温柔、忍耐、和平……。

由于唱诗班的成员并没有受过专门的训练,音乐的水平参差不齐。因此,一个指挥就得依其程度教导乐理、训练视谱、提升听力。这教导的过程,就必须得有耐心、有爱心,不厌其烦一次又一次的谆谆教导,建立诗班的能力。

诗班指挥(领导人)必须是灵命上的带领人,俾使诗班成员都有爱主、事奉主的心志,甘愿奉献;无论练习的出席、主日崇拜的献诗,都是甘心乐意的,众人如同一人的,快快乐乐的赞美、事奉。

指挥(领导人)该是个有爱心,能带领众诗班员彼此相爱、彼此相顾,成为属灵的肢体,生命紧紧相连,才能轮中套轮,互转互动,一同运作(注5)。

有包容、相合的心,促使司琴、声部带领人、灵修负责人、诗班行政人员,彼此和谐相处,和睦同心,遇到问题以祷告、等候解决,不专断也不意气用事,顺从牧师、长老的意见,多成全少论断。

以身作则,有圣洁的生活,有美好的见证。无论出席守时、熟悉乐谱……都做诗班员的榜样。

诗班指挥(领导人)是个蒙福的事奉,是主教我们负祂的轭,学习祂的样式,成为更合主心意的人。

与世间不同的:愈流露主的生命,愈能建立权柄;愈是充满爱心,愈能建立权威。世间靠音乐的修养与能力,而诗班的指挥除了有音乐的修养与能力外,更靠美好生命的流露。

笔者在一生的诗班事奉中蒙了恩典,积累经历,浓缩为以上之言,以勉励诗班指挥(领导人)。

注1:淡江书局出版之音律研究。

注2:一切术语均使用张锦鸿著“基础乐理”中之翻译。

注3:见程乃宽校订管弦乐法教程上册,第三章弦乐器。

注4:王光祈音乐史第三章、第十一章复音音乐之初兴。

注5:旧约圣经以西结书1:15-17。